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主动选拔西方美术的影响并使之与华夏金钱观格局相融入

文章作者:艺术家 上传时间:2019-12-27

  引言

  中国文化在历史上曾多次受到外来文化的影响,在山水画领域内,佛教的传入对山水画的形成发展起过重大的作用,佛教在魏晋南北朝时期一传入中国便与当时盛行的玄学融合在一起对山水画的形成产生了很大影响,此后,它在中国的每一步发展都与中国固有的文化融合着一步步走向中国化,它与老庄哲学的融合产生了禅宗,与儒学融合产生了心学,并以此来影响着中国山水画的成熟发展变化,从而决定了传统山水画对水墨的虚、空、淡、远的追求。然而历史发展到近代,情况却发生了变化,近代中国的历史是一部在西方物质文明、精神文明的冲击下走向现代性的历史,西方文化的影响是近代任何一位中国美术家都无法回避的问题。中国美术界的重大变化也是以西方艺术为参照而发生的。引西方绘画来改革中国画成为近代中国绘画的一个主要特征,而在中国传统绘画中山水画则率先接受了改革的洗礼,应时代的要求,它一反传统的审美观具有了新的审美价值,呈现出与传统山水画迥然不同的面目。面对西方美术的激烈冲击,不同画家接受影响的程度不同,选择的方式也不尽相同。为了研究方便,理论界普遍将他们分为传统型和融合型等不同的派别,以林风眠、李可染等为代表的融合型画家,积极接受西方绘画的影响并使之与中国传统艺术相融合,从而赋予古老的山水画以新的面貌,并打上强烈的时代烙印;而以黄宾虹、张大干为代表的传统型画家却立足传统,以西画为参照挖掘了传统绘画中的现代性因素并加以创造性发展,从而促使古典山水画向现代形态转变,具有了时代的审美价值。

  不管是融合型画家还是传统型画家,他们都为我们创造了瑰丽的艺术。在今天这个全球一体化的时代,我们回过头去看看这些大师所走过的路途,必会为当代山水画的进一步发展提供一种思考背景,产生一定的影响。

  第一部 分山水画中西体用变革的社会文化内涵

www.35222.com,  一、内部原因

  (一)文化精神的衰退

  中国传统绘画中,中华民族的精神形之于绘画,这在山水画艺术里体现得最为清晰。漫长的封建社会发展到清末时,已到了它的垂危期,社会处于万马齐喑的悲惨境地。在这样的社会环境下,士人们日趋颓唐、堕落、保守。他们一方面不满社会现实高呼脱俗,一方面又无可奈何地投身于世俗,以自己的诗文书画为衣食所养酒色之好,以求得一时糊涂。士人们的这种精神状态加速了民族精神的衰微,封建社会已岌岌可危,这种状态反映在山水画上便是对静、柔、艺术的过分追求。中国历代文人受儒、道、释哲学的影响都以静美为尚。随着社会的发展静美艺术愈演愈烈,董其昌以后山水画的标准便是淡、柔、静、寂。清人特别强调静,画至于静,其登峰矣乎1。静美成为山水画的最高审美标准,淡泊宁静固然是一种很高层次的美,然而淡柔、静寂的过分发展便是弱、死,这点在清代末流画家那里得到了应验,因一味的陈陈相因,持续了千年的静美艺术终于褪变成了柔弱和媚俗。随着世界局势的发展变化,中国社会进入了大动荡大变革时代,柔弱、静寂的艺术再也不能适应社会的需要,中国急需大气磅礴,排山倒海之势的艺术。

  (二)形式的式微

  山水画的式微,也有其自身发展的必然性。中国绘画的笔墨形式本身具有直接的传情达意性,其不朽的生命力也正在于此。然而,当笔墨形式由程式化变为公式化,任由人一遍遍地复制,它便失去了原创力和心理内涵。当这种形式流于柔糜空洞粗疏时,它就失去了表现力变为浅薄、粗俗。中国山水画自元代开始,特别注重笔墨形式自身的审美。明末董其昌进一步发展了这种审美追求,把笔墨程式从山水形象的桎梏下解放出来,笔墨形式作为独立的审美语言成为山水画表现的主要内容。从某种意义上说,明清可谓是中国画笔墨形式极端发展的时期,清代画家大都承董其昌的衣钵,特别注重语言形式的表现,尤其是四王,可谓是传统笔墨程式的集大成者。然而其后的小四王、后四王及其追随者们都一代不如一代。他们一味陈陈相因,辗转临摹,终于使那纯然的笔墨形式变得甜、俗、赖,再无艺术表现力可言。也正是由于这一点,山水画成为五四以来改革者们攻击的主要目标。

  二、社会文化的改革

  鸦片战争后,中国沦为半殖民地半封建社会,西方列强残暴地瓜分了中国的领土,剥夺了中国的主权,中国人民处于水深火热之中,饱受着血与火所编织成的亡国之恨,不甘凌辱的中国人,进行了一次又一次的反抗,然而每一次都以屈辱的割地赔款而告终,一次次的失败,使绝大多数中国人相信中国文化已在世界民族的竞争中失败了,而失败落后的民族只有向先进的西方文化学习才有出路。这样引西方文化来改革中国文化便成为理所当然的事,包括美术在内的西方艺术也就成了现代中国艺术的主要参照系。

  19世纪末20世纪初以前,西方美术作为传统美术的补充而存在,中国的文人士大夫画家用好奇的眼光来看待西方美术,对西洋绘画作品发出虽工亦匠的不屑评论,或将西洋绘画技法参用一二。而20世纪以后,西方美术在中国的地位发生了戏剧性的变化。积极接受西方美术的影响,以改革中国传统美术,使新美术成为新文化不可缺少的组成部分:从而通过美育教育国民提高国民素质,推动中国社会改革是本世纪初中国先进知识分子共同的心声。这样,要不要接受西方美术成了关系到中华民族生死存亡的问题。在引入西方美术的过程中基于社会现实的需要和西方科学精神的影响,大多数文人、画家对写实主义表现出极大的热情。

  首先是在文化界具有巨大影响的维新派思想家康有为和梁肩超,二人都很关心美术,尤其是康有为对中国绘画的命运表示了极大的关注,他认为中国近世绘画衰败极矣原因是文人画皆简率荒略,而以气韵自矜,不能尽万物之性矫正的方法:一是以复古为更新,以院体为画正法2。二是吸取西画描写之工兼容中西:今宜取欧画,写形之精,以补吾国之短,合中西而为画学新纪元3。梁启超比康有为更多地接触了西方美学思想,他主张真美合一,认为真即科学:美即艺术。二者相互发生有如兄弟同出一源于自然4,康、梁二人的思想在当时产生了很大影响。刘海粟、徐悲鸿等都是在康有为的影响下走上中西融合之路的。

  承康、梁思想,在五四新文化运动中蔡元培提出以美育代宗教,鲁迅倡导新木刻运动,主张为人生而艺术:吕澂和陈独秀则首先提出了美术革命的口号,陈独秀在《美术革命答吕澂》一文中说;改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神画家必须用写实主义才能够发挥自己的天才画自己的画,不落古人窠臼。中国画在南北宋及元初时代那描摹刻画人物、禽兽、楼台、花木的工夫还有点和写实主义相近,自从文人画派鄙薄院画、专重写意,不尚肖物的这种风气,一倡于元末的倪黄,再倡于明代的文沈;到了清代的三王更是变本加厉:人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国画的终结者,他还大声疾呼革王画的命,若不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍5。在这股思潮的影响之下,中国绘画对西方写实主义的引入愈演愈烈。

  第二部分 西画的引入对山水创作观的影响

  革新者们之所以极力主张向西方写实美术学习,其重要原因是要批判中国文人画家,尤其是正统派文人画家脱离社会脱离生活脱离广大民众的错误倾向,而在传统绘画中,山水画是最重要的画科,因此在新美术运动中,它受到的攻击和批判是最直接、最猛烈的、也最先接受了改革的洗礼。以二高一陈为代表的岭南画派(折中主义)率先倡导写生以来抗击摹古之风,主张折衷中外,融和古今,将传统画法与日本画、西画的某些画法溶于一体,创造了一种有别于中西的新模式,岭南画派的折衷型艺术表现为积极响应当时引进写实主义的呼声做了重要的探索。但因其刻意追求中西融合,反而失去了中国画本来的韵味,停留在浅层的技术表现上,这如同当时对写实主义的狂热,其对艺术的理解是情绪化、很片面的(相对于融合派和传统派)。

  30年代随着民族本位文化的回归,美术界对中西美术进行了认真的研究,比较其异同优劣,阐发其不同的历史文化背景,这一方面使五四时期狂热的崇西潮冷静下来开始向传统回归;另一方面主张向西方美术学习的中国美术家内部也发生了巨大变化,对写实主义有了较为深刻的认识;西方美术的学习已经不仅仅是学习西方写实美术,西方现代派艺术开始在中国产生较大影响。这样,中西艺术应该怎样融合,中国画应该怎样变革与创新等一系列重要的课题摆在中国艺术家们的面前,而1935年,由当时全国最大的国画组织中国画会,就中西山水画问题组织了专题性学术研讨,就是艺术家们由山水画这一重要画科入手去解决中西绘画的比较、融合等问题。这次研讨的发起人之一谢海燕在《中西山水画思想专号发刊前谈》中明确指出:专号所针对者两类人:即食古不化一味盲从古人,只作皮相的模仿者,而忘记其艺术之时代精神与独创性;二或洋化十足忘记其所处之地域及反映的一切者。故专号的意义在于:

  一、介绍西洋绘画知识,扩大眼光,俾得认清自己,认清他人,洞悉利弊之所在,而知其所取。

  二、比较中西艺术之质量。究其盛衰之所当然,而知所警励,努力以谋我国艺术之复兴6。而在专号正式刊行时,著名美术史家郑午昌又在《中西山水画思想专刊展望》一文中说:一时代有一时代的艺术,同一时代而又有各个民族的独特的艺术,以其环境及历史的条件反应使然也。是故我们不但应做一只蜘蛛,在固定的范围吐着有质的丝,并且应做一只蜜蜂,飞向中西古今艺术的樊篱,吸取其精汁,而融冶之,消化之,酿成一新时代的佳蜜7。很显然,这场辩论是中国画坛受了强烈冲击后对西方绘画做出的反应,而在本世纪初,冲击中国画坛最强有力的是西方的写实主义和科学主义,几乎所有人(包括大多数国画家在内)都曾因此而认为中国画落后、不科学。因此,在这次讨论中、不论捍卫者还是拯救者几乎都必须讨论国画的写实与写生的问题。

  俞剑华直接推出了《中国山水画之写生》的文章,在文章中他站在维护民族文化的立场上指出中国画本由写生而来,不特古已有之,而且发源甚早也;今也则亡其罪在文人画:中国自有文人画而意境高,自有文人画而理法亡。此中关键,非元人其谁广之?而今中国写生之法既己失传,欲图恢复,不可不借镜于理论流行之西法。但同时他又说:中西画法可参合乎?不可参合乎?尚为今日不可解决之问题。即就写生一端言之,中西方法亦有不可混合之鸿沟在焉8。由此,我们可以看出他对中西融合的未来并无把握。

  就同一问题郑午昌则提出了不同的见解,他赞同写生,但他反对用写实主义的写生法,在其《中国山水画的师资》一文中,他指出:描写天地间之生物,不在形似而在笔端之妙合天趣,欲其笔端妙合天趣,则非熟察生物之性不可。然而近人自命师法自然,必执笔擎纸与山水相对,看一眼,画二笔,如非极似为不可者,吾徒见其俗而已。对郑午昌的见解陈抱一从西画的角度有所共鸣,他在《关于西洋画上的几个问题》中说:有许多人还以为西洋画重于物象的描写,而以为洋画之极致也只在精确地描摹物象而已。其实这样的见解可说是对于洋画并没有多少的认识。形象描写之研究是绘画上的基本功,然而画家所绘成了的作品往往反映出一种氛围气,这种氛围气自然就是从作家的个性乃至心的呼吸所反映出来的,他把因写实而忘却了创作和表现的精神的写实称为劣写实,而形神兼备的则是艺术上的写实9。

  谢海燕又以《西洋山水画史的考察》一文,对中西山水画、风景画作了比较,他在详述了西方风景画从17世纪荷兰画派开始有纯粹风景画的历史,及如何比中国山水画晚千年以上的诸多史实之后,对两种山水画思想的渊源及流变之不同作了深入的比较。他分析西方艺术到印象主义已把科学写实推至极端而告动摇,新画派已揭起了反写实主义的大旗,以主观表现的响亮呼声和东方的美术故国互相呼应着10同样,他以展望的眼光呼吁东方的画家向西方学习,并热情地期望一个东西方紧密结合的时代的到来。贺天健与黄宾虹都是坚守传统阵地的,但他们时时注意着西方影响的存在。

  黄宾虹在《中国山水画今昔之变迁》中提出屡变者体貌,不变者精神。他认为变其所当变,体貌异而精神自同;变其所不当变,精神离而体貌亦非也。对于外来影响,他有些矛盾;一方面他大呼张开臂膀,迎接外来艺术。同时又说:今之究心艺事者,感谓中国之画既受欧日学术之灌输,即当因时而有所变迁,借观而容其抉择。信斯言也,理有固然。然而抚躬自问,返本而求,自体貌以达于精神,由理法以期于笔墨,辩明雅俗,审详浅深,后之视今;犹今视昔。鉴古非为复古,知时不欲矫时,则变迁之理易明11。同时也看出黄宾虹对西方绘画介入国画持谨慎态度。

  贺天健的《中国山水画今日之病态及其救济方法》列举了中国画的六种病态。把以西洋画法参入中国画中以为创作者作为六病之一,他说:此种人大都偏重西洋画,而于中国画之如何,全然未知:读到中国画必举其如何不合理,如何不合法,以为谬点者:而于西洋画必以如何合理合法为妙处者,欲革新中国画,则非参用西画不可,此其主张也。进一步问之,汝于西洋画有研究否,而彼却亦不能举其说,是于西洋画亦未尝知其如何也。以未尝知其如何而欲以改变之、未尝知其如何;其结果为如何,则亦不知其如何矣12。贺天健所说的这种现象在我们生活的今天也是存在着的,当今山水画坛有多少不知传统又不知西画者在叫嚷着中西融合;有多少不懂国画却定要改革国画者,更有多少只知体貌而不知精神者。

  整整一个世纪过去了,今天我们虽然不再为中国画是否科学,是否需要融合,应该融合写实主义还是现代派等等问题所困扰,但山水画的现代化转型问题还摆在我们面前,吸引着我们去探索。30年代的中国画坛这场关于中国山水画问题的讨论必给我们带来一些有益的启示,正如黄宾虹所说艺术当致力于精神而不仅是体貌,只有从精神的高度去把握才能有进一步发展的可能。

  第三部分 西画的引入对山水画创作实践的影响

  我们已经知道虽然五四以后,引进西方美术来改革中国美术使其成为新文化不可缺少的一部分是每一个中国美术家所必须面临的问题,但不同的美术家却有不同的态度。采取了不同的实践方式。在山水画领域里,以林风眠、李可染等为代表的主张中西融合的画家,他们或从西方现代派或从西方写实主义入手,积极或多或少地引西画异质入中国画,改变了传统山水画的表现形式,创造了与传统大不同的审美形象,响应了时代的要求,激发13了中国山水画的进一步发展和表现的深度和广度。而以黄宾虹、张大千等为代表的传统派画家,他们立足传统,对融合西方采取了较为谨慎的态度,他们把对西画的理解转化到传统绘画语言中,创造了既有继承传统又不同于传统的审美形象,把已公式化了的山水画重新拉回到生机勃勃、充满创造力的自然中。

  一、融合派画家中西融合的艺术实践

  (一)林风眠

  社会现实的需要和强烈的民族使命感使大多数搞中西融合的画家,把目光停留在题材内容的选择上而忽视了艺术语言自身的革新创造,从而使画面停留在粗糙浅薄的水平上。始终没有真正上升到艺术的高境界。岭南画派的探索就是有力的证明,他们最早吹起了改革的号角,但由于始终不能脱离以画救国的重负14,沉重的使命感和急功近利的要求总是引导他们把注意力集中于题材内容的选择和思想观念的表达上,而不能下大力气去进行视觉语言自身的反复实验,从而使他们中西融合的折衷艺术始终停留在表面上,很是幼稚浅薄(其实这种现象在今天中国的画坛依然很流行,在改革进行了近百年的今天这不能不说是我们的悲哀)。然而艺术史己反复向我们证明,没有形式语言上的创造与相对成熟,内容在好也没有用,也不能成为出色的艺术。对此林风眠有深刻的认识。1926年,他就发表文章说:艺术的主要问题还是在艺术自身15:1935年,他又在《艺术丛论》自序中说:绘画的本质是绘画,无所谓派别也无所谓中西这是个人自始就强力地主张着的,但技不等于艺、技必须近乎道。

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